Ik was getuige van de hongersnood in Ethiopië, ik keek thuis
televisie.
Wat is een herinnering aan een televisiebeeld. Een beeld waarbij je niet
direct betrokken ben, dat als een flits aan je voorbij schiet,
immaterieel, ongrijpbaar, zonder locatie, zwevend door de ether. Ik kan
niet terug gaan naar de plek. De tv in mijn woonkamer is de plaats waar
ik getuige ben geweest maar de tv laat inmiddels al weer ander zaken
zien en in de woonkamer verwijst niets naar het drama.
Vacuüm.
Een media icoon is onaantastbaar, van iedereen, je kunt je er niet
persoonlijk mee verhouden. Maar die persoonlijke band heb ik wel, ik kan
me nog erg goed de schok herinneren bij het zien van de executie in
Vietnam. Het obsedeert me dat wanneer je ergens bij bent geweest je een
natuurlijke verbintenis hebt met het drama. Maar wanneer je getuige bent
geweest via media, dan vervalt dat en ontstaat er een vacuüm
niet hier, niet nu
"Television is the first truly democratic culture -- the first
culture available to everyone and entirely governed by what the people
want. The most terrifying thing is what people do want." [Clive
Barnes, "New York Times," Dec. 30, 1969]
Sinds mensenheugenis herdenkt en herinnert de mens. Uit angst te
vergeten maakt hij de herinnering zo fysiek mogelijk en plaatst hij
beelden: piramiden, gedenkstenen, triomfbogen en standbeelden, stevig
vastgeklonken aan een specifieke plek. Herinneren in hard en zwaar steen
en metaal. Waar de gebeurtenis zou kunnen wegzakken in de geschiedenis,
vergeten kan worden, blijft het monument onverwoestbaar op zijn plaats,
volhardend in zijn taak te blijven doen herinneren: vergeet mij niet,
hier is het gebeurd.
Soms slagen de monumenten zo goed, dat zij hun doel voorbij schieten. De
piramiden zelf zijn belangrijker geworden dan de herinnering aan de
Farao’s die erin begraven liggen. Wie kent nog de precieze betekenis van
Stonehenge? Toegepaste kunstwerken worden met terugwerkende kracht
autonoom.
De afgelopen eeuw bracht de wereld een enorme technologische
ontwikkeling: fotografie, boekdruk en film maakten het beeld al eerder
reproduceerbaar, in de twintigste eeuw werd dit beeld middels televisie
en internet bovendien voor velen beschikbaar. Aanvankelijk had het
televisietoestel of de desktop computer, als doorgeefluik van het
vluchtige beeld, nog een fysieke plaats in kantoor of woonkamer.
Tegenwoordig is het bewegend beeld overal om ons heen: op flatscreens in
winkels, cafés en wachtkamers, in bussen, treinen, vliegtuigen en
auto’s, op straat en langs de snelweg, of in je tas of binnenzak, als
laptop, mobiele telefoon, iPod of eBook. Er bestaan zelfs prototypen van
kledingstukken die fungeren als beeldscherm.
Op deze wijze zijn wereldgebeurtenissen live te volgen: hongersnoden,
genocide, staatsgrepen en oorlogshandelingen zijn per direct met een
afstandsbediening beschikbaar. De mediabeelden die op deze wijze worden
doorgegeven werken eigenlijk hetzelfde als de fysieke monumenten: zij
doen ons herinneren. Maar waar de standbeelden en triomfbogen
standvastig op hun plek blijven, worden door de media, kranten,
televisie, internet, met enorme kracht beelden van nu en het recent
verleden rondgestuwd over de wereld. Deze beelden hebben geen fysieke
plek meer, ze komen naar eenieder toe, er is geen ontkomen aan. De media
hebben het oog enorm opgerekt, en zij brengen nauwelijks hiërarchie
aan in de beelden die zij rondpompen: oorlogsleed, porno, realitysoap,
aardbeving, spelletjesshow en homevideo worden hand in hand de ether en
het internet ingeslingerd.
Sommige beelden branden zich zodanig vast op ons netvlies, dat ze tot
ons collectief bewustzijn zijn gaan behoren. Het door napalm getroffen
Vietnamese meisje Kim Phuk bijvoorbeeld, of de foto van een Chinese
jongeman met een tas in zijn linkerhand, staande voor een rij van vier
tanks op het Plein van de Hemelse Vrede. Of –iets banaler- de opwaaiende
jurk van Marilyn Monroe. Deze beelden werken als een symbool voor een
gebeurtenis of persoon, zij worden iconen.
Eigenlijk zijn zij de moderne monumenten. Steen en brons, vastgenageld
aan een plek, is vervangen door de herinnering aan een vluchtig beeld
dat rondzweeft over de wereld, eigenlijk is losgeweekt van plaats en
tijdstip. Niet hier, niet nu.
Maar deze mediabeelden doen ons niet alleen herinneren en herdenken, ze
doen meer dan dat: ze maken ons deelgenoot van de gebeurtenis. Waar
fysieke monumenten ons met relatief veilige eerbied doen terugkijken,
maken de voor eenieder beschikbare media-beelden ons uiteindelijk tot
getuige van de ramp.
Het Wir haben es nicht gewüsst. is een onmogelijkheid geworden.
Hongersnoden, kinderarbeid of vrouwenhandel vinden hun oorsprong in
mondiale machtsverhoudingen en economische systemen; mede in ons, dus.
De technologie maakt ons dit alles bekend. Wie niet weet, kan dat alleen
bereiken door bewust weg te kijken, zich te onttrekken aan de enorme
informatiestroom van beelden en feiten. De beelden die de media ons
onmiddellijk aanreiken verbinden ons per direct met het slachtoffer,
maar ook met de dader; met de daad zelf. Maar is wie wel weet, maar
niets doet, dan ook in principe medeplichtig?
De situatie brengt de mens hiermee een pijnlijk dilemma. De media
verschaffen ons een alziend oog, alwetendheid, een Godsperspectief. Als
ware wij God kijken we neer op de wereld, en zien alles, inclusief alle
leed. Maar dit perspectief verschaft ons nog geen macht (laat staan
almacht), het maakt ons niet tot God, half-god, zelfs niet tot held.
Hoogstens maakt het ons een goedbedoelend mens.
De loodzware, in steen opgetrokken, standvastige, niet van hun plaats te
tillen monumenten naast de beelden die via de media tot ons vliegen,
vluchtig, overal aanwezig, maar die zich niettegenstaand –herhaling na
herhaling- vastbijten in onze psyche. Beide doen ze getuigenis van
dezelfde zaken, appelleren aan dezelfde emoties en vragen over schuld,
verantwoordelijkheid, collectieve identiteit, maar tegelijkertijd zijn
ze in enorm contrast met elkaar.
Het is juist dit contrast –en deze overeenkomst- die beeldend kunstenaar
Anno Dijkstra bovenmatig interesseert, en wat ook de kern vormt van zijn
werken. Het spanningsveld tussen de beelden van de media en de fysieke
ijkpunten van de herdenking –de monumenten- gelden in zijn werk als
artistiek/inhoudelijk startpunt, maar ook als speelvlak, waarbinnen zijn
werken zich afspelen.
Anno Dijkstra maakt kopieën van beelden die onuitwisbare indruk op
hem hebben gemaakt. Fysieke, driedimensionale kopieën -sculptuur-
van vluchtige, tweedimensionale beelden. Een dergelijke kopie te maken
is nog niet eenvoudig: maatvoering is moeilijk af te lezen van een foto;
compositie, camerastandpunt en kadrering moeten uiteindelijk
weggefilterd om te kunnen komen tot een ruimtelijk beeld.
In eerste instantie boetseert Dijkstra het beeld in plasticine, een
industriële, synthetische kleisoort, die als bijzondere eigenschap
heeft dat deze nooit droogt. Het is een traag proces, een onderzoek naar
maatvoering en anatomie –eigenlijk klassieke sculpturale kwesties-, en
vooral heel veel kijken.
Eigenlijk loopt hij in dit proces langzaam achterwaarts terug in de
tijd: waar de cameraman van de werkelijke gebeurtenis een beeld schepte
[of minder eerbiedwaardig: een plaatje maakte], en de media vervolgens
dit beeld ontkoppelde van gebeurtenis, plaats en tijd en het de wereld
in stuwde, doorloopt de kunstenaar hetzelfde proces andersom. Om
uiteindelijk weer uit te komen bij het werkelijke, fysieke,
driedimensionale beeld.
Het proces verzet zich tegen de vluchtigheid. Dit beeld, wat hier nu
voor je staat, dat zich werkelijk met de beschouwer verhoudt, dit beeld
kun je niet uitzetten. Je kunt niet van kanaal wisselen, wegzappen naar
een spelletjesshow of een ander URL kiezen. Het staat hier en nu.
De beelden zijn virtuoos geboetseerd in het plasticine, maar in details
niet volledig af. De esthetiek van de werken is in continu strijd met de
tragiek –soms gruwelijkheid- van de scènes. Het is een
spanningsveld tussen aantrekken en afstoten.
De beelden uit het [recent] verleden worden in gekopieerde vorm
geplaatst in de tentoonstellingsruimte. Op deze wijze zet Anno Dijkstra
ze eigenlijk terug in het heden, én in de toekomst. Hij noemt ze
dan ook voorstellen, of proposals, waardoor ze meer lijken te zeggen
over wat nog zou kunnen gebeuren, dan over wat is geweest. Het feit dat
de industriële klei nooit droogt, dat de figuren hiermee
veranderlijk blijven, dat zelfs de bezoeker van de
tentoonstellingsruimte een duimafdruk in de sculptuur zou kunnen
achterlaten, spreekt hierbij boekdelen.
De tentoonstellingsruimte is een relatief veilige plek. De beschouwer
heeft de keuze gemaakt hier te zijn, hij kiest te kijken. De museale
wanden zijn bijzonder geschikt om werken aan op te hangen, of
installaties te kadreren, maar ook onttrekken ze de kunst aan de blik
van de buitenwereld én vice versa: bekijkt men hier de kunst, dan
is de rest van de wereld onzichtbaar gemaakt. Het museum als reservaat.
Hier raken kunst en werkelijkheid niet met elkaar verstrikt.
Soms treedt Anno Dijkstra met zijn werken buiten het reservaat, in de
openbare ruimte. Om praktische, maar ook inhoudelijke redenen worden ze
dan harder. Het zachte, altijd voorlopige materiaal plasticine, maakt
plaats voor gips, polyester of zelfs brons. Deze werken zijn geen
voorstellen meer, hij noemt ze misplaatsingen. Een understatement
wellicht: de beelden die Dijkstra hierbij gebruikt, gaan alles en
iedereen aan, maar wat doen ze in hemelsnaam juist op deze plek?
Trinity Site, het Amerikaanse monument voor de allereerste proeven met
atoomexplosies, wordt zorgvuldig in gips nagebouwd in een buitenwijk van
Gent. Een hongerend kind uit Ethiopië wordt in brons gegoten en
duikt op in de binnenstad van Madrid. Toeristen laten zich graag met het
aandoenlijke beeld fotograferen, met een blik vol mededogen. Een
polyester kopie van het Vietnamese meisje Kim Phuk, juist door napalm
getroffen, staat enige tijd in een buitenwijk van Hoorn, om later
verschillende plekken in Gdansk aan te doen. Een weer in brons gegoten
schaalmodel van een atoomexplosie wordt geplaatst op een groenstrook
naast een uit de jaren zeventig stammend flatgebouw in Haarlem.
De reacties die de misplaatsingen bij omwonenden en toevallige passanten
oproepen zijn bijzonder divers. Sommigen ontfermen zich over de beelden,
door bijvoorbeeld het naakte Vietnamese meisje aan te kleden voor de
koude winternachten. Anderen verwonderen zich alleen: waar ken ik dit
beeld toch van? Ook roepen de misplaatsingen verontwaardiging en zelfs
agressie op: waarom nu, waarom hier? Wat geeft de kunstenaar het recht
mij hiermee, binnen mijn eigen domein, te confronteren? Dat precies
dezelfde beelden te pas en te onpas door het televisietoestel heen de
huiskamer [bij uitstek het persoonlijk domein] worden ingeduwd, wordt
klaarblijkelijk als minder confronterend ervaren.
De publieke ruimte is een ruimte waarin veel verschillende en
ongelijksoortige belangen bijeenkomen, en niet zonder onderlinge strijd.
Belangen van burgers alleen al zijn regelmatig met elkaar in conflict;
de vrijheid van het ene individu leidt al snel tot de beperking van een
ander.
Maar het is nog veel voller in de openbare ruimte: het individuele
privé belang, het gemeenschappelijke, publieke belang en het
commerciële, kapitalistische belang verkeren enerzijds in een
voortdurende onderlinge strijd, terwijl ze anderzijds ook steeds
moeilijker van elkaar te onderscheiden zijn. Publieke voorzieningen
worden gesponsord door bedrijven of zijn in handen van
privé-personen of multinationals. De openbare ruimte is vergeven
van informatie, in woord én beeld, maar de grens tussen
gesponsorde mededeling, reclame en feitelijke informatie wordt steeds
onduidelijker.
Zolang kunst een bescheiden rol speelt in deze omgeving, zo abstract is
dat niemand er werkelijk aanstoot aanneemt, voldoet aan het beeld wat
men van hedendaagse beeldende kunst heeft, zolang deze kunst esthetisch
is en de toevallige passant behaagt, vindt zij haar plek wel in deze
omgeving. Maar is binnen dit vaak chaotische krachtenveld eigenlijk wel
ruimte voor kritische kunst? Voor werken die omstanders op het verkeerde
been zetten, die hun directe omgeving maar ook sociaal/maatschappelijke
ontwikkelingen kritisch bevragen?
In het overvolle publieke domein lijkt geen ruimte te zijn voor
werkelijke reflectie. Niettemin plaatst Anno Dijkstra zijn beelden in
dit domein, en veroorzaakt op een bijzonder directe, fysieke wijze
misschien eerder een ontmoeting met het beeld, dan een confrontatie.
Eén op één staat het voor je. Hier en nu.
martijn lucas smit, 2009